KOZERA
News
22.03.2017
Marek Kozera – Rzeźba Antyczna: pomiędzy niebieską i czerwoną pigułką, Zbyszek Krzewiński, CoWinners, 2017 Poznań
 
Marka Kozery domeną jako rzeźbiarza jest KREACJA PRZESTRZENNA - to znacznie więcej niż druk 3d. Trudne do uchwycenia przez osobę postronną ARTEFAKTY - jako artysta wyraża siebie poprzez swobodne «malowanie przestrzeni» w formie charakterystycznego ruchu przypominającego ruch pędzlem artysty-malarza, zapisany w formule zaawansowanego technologicznie przestrzennego ruchu materii.Trzeba podkreślić, że artysta wykorzystuje NOWĄ GENERACJĘ DRUKU 3D (Stratasys j750) - tzn. wydruk wielomateriałowy dający UNIKALNĄ możliwość przeniesienia kreacji przestrzennych w świecie wirtualnym na wizualizację w świecie realnym z wykorzystaniem tych samym barw, kolorów, struktury i spodziewanego kontaktu z materią wykreowanego przedmiotu.

Dla mnie to jest połączenie (mozaika) rzeźby tradycyjnej lub starożytnej (krokodyl, głowa) ze światem wirtualnym (skan), i poezją jego malarskości (charakterystyczny gest przestrzenny Kozery), która wcale nie jest przypadkowa i bez powodu czy bez kontekstu: ona jest połączeniem tradycyjnej, bezbarwnej już dzisiaj rzeźby, która w zderzeniu z jego barwnym gestem przestrzennym nadaje jej jakby nowego znaczenia w świecie wirtualnym i zostawia pamiątkę po tej "podróży" w postaci wydruku 3D.

To jest jak połknięcie czerwonej pastylki i wejście w Matrix, w którym możemy zmieniać to, co od wieków wydawało się niemożliwe do zmiany. Po tej wirtualnej przygodzie już nic nie jest takie jak było i po przebudzeniu jedynym dowodem na to, że to nie był sen jest fizyczny, wielomateriałowy wydruk 3D. Podobnie jak Morfeusz w Matriksie Kozera daje użytkownikowi nienachalny wybór pomiędzy niebieską i czerwoną pigułką: nie musisz nic zmieniać w swoim tradycyjnym otoczeniu, ale może jednak, niczym Alicja w krainie czarów będziesz chciał zobaczyć co kryje królicza nora i zmienić to, co wydawało się od wieków niezmienialne?

Zbyszek Krzewiński
02.03.2017
Polityka nierozstrzygalności, Marek Kozera 1994-1998, Andreas Spiegl, 1999 Wiedeń
 
Rozpocznijmy od opisania prac Marka Kozery, a raczej: od opisania cech wspólnych jego dzieł. Prezentacja problemu teoretycznego jako punktu wyjścia; następnie uczestnicy i uczestniczki zaproszeni do dyskusji nad tematem zostaną sfilmowani w specyficznej inscenizacji; następnie produkcja filmu, który zostanie wyemitowany w telewizji.

Dotychczas dyskutowano nad trzema problemami: “5 lat po obaleniu komunizmu w Europie. Co dalej?" z ekonomistą i byłym Ministrem Finansów Leszkiem Balcerowiczem, socjologiem Henrikiem Kreutzem, teoretykiem ekonomii Eckehartem Wengerem, przedsiębiorcą i byłym austriackim Ministrem Finansów Hannesem Androschem oraz filozofem i teoretykiem sztuki Borisem Groys. Podczas drugiej rundy dyskusji na temat “Zagramy w zmianę”, dotyczącej zależności sztuki i ekonomii Kozera, umieścił mnie, jako przedstawiciela historyków sztuki na jednej kanapie obok przedstawiciela Wiener Staedtische Versicherung, Siegfrieda Sellitscha, aby porozmawiać z nami pod czujnym okiem psychoanalitka Augusta Ruhsa. Do trzeciej rundy z Christiną Lammer, Kozera zaprosił filozofa i psychoanalityka Slavoja Žižka oraz teoretyczkę feminizmu i socjolożkę Gerburg Treusch-Dieter do wspaniałego wnętrza hotelu Wiedeńskiego. Dyskusja toczyła się pod hasłami “Zatkane dziury“ i “Klony strachu" i dotyczyła wyobrażeń i fantazji technicznych możliwości. Istotną cechą wszystkich uczestników i uczestniczek było ich stanowisko lub profesja. Każdy uczestnik i każda uczestniczka reprezentuje określoną dyscyplinę, która zostaje skonfrontowana z inną dyscypliną w ramach specyficznej inscenizacji lub dyskursu. Prace Marka Kozery są wynikiem interdyscyplinarnej praktyki, którą nie tylko włącza w sztukę, lecz podporządkowuje ją sztuce. Wyrażając swój stosunek do tematów, które są konfrontowane z aktualną problematyką sytuacji politycznej, socjalnej i kulturalnej w naszych społeczeństwach, Kozera przypisuje sztuce krytyczną funkcję i konieczność, która polega jedynie na werbalnym jej zasygnalizowaniu. Pomysł produkcji własnych filmów na potrzeby telewizji uwzględnia wiedzę o zasięgu tego medium oraz problem wydajności. Ujmując kwestię tę z innej strony, można stwierdzić, że tkwi w tym cicha krytyka podstaw praktyki wystawiania, tzn. - mniej lub bardziej auratycznej prezentacji pracy artystycznej w instytucjach ze wszystkimi jej ograniczeniami. Jednak nie jest to miejsce na wyjaśniania historii krytyki instytucji i jej skutków. Nie będziemy tu również nawiązywać do perspektywy tematów — ponieważ same prace spełniają tę funkcję. W centrum naszego zainteresowania pozostaje decyzja artysty dotycząca posługiwania się głosami i opiniami innych profesjonalistów, ich instrumentalizacji w celu stworzenia wypowiedzi i interweniowania w nie jedynie poprzez inscenizacje.

Prace Kozery są w tym sensie zawsze wielogłosowe, tzn. nie można ich zredukować do pojęcia autorstwa. W ramach jego inscenizacji sformułowane na poważnie wypowiedzi teoretyczne podlegają mutacji, mimo przekonania, z jakim zostały sformułowane, do postaci widowiska, a nawet teatru. Uczestnicy i uczestniczki zostają skonfrontowani z sytuacją, w której odgrywają samych siebie w tym otoczeniu. Taka inscenizacja prowadzi do tego, że wypowiedzi są dublowane. W sytuacji, gdy Žižek jako rzeczywista osoba na wizji formułuje tezę, to jest to jego teza, tzn. teza, za którą praktycznie i jako osoba ręczy i którą jako osoba ucieleśnia ją. Równocześnie Žižek odgrywa samego siebie: znanego i zaproszonego Žižka, instytucję Žižka i model Žižka, który uniezależnił się od nośnika własnej tezy. Elementy autobiograficzne, osobiste wspomnienia i życzenia podlegają tu reprezentacji danej dyscypliny. W tym wymiarze inscenizacje Kozery polegają nie tylko na „wyczarowywaniu” dyskusji i wypowiedzi na prowokacyjnym tle i w niezwykłym otoczeniu, które w innych uwarunkowaniach nie zostałyby w taki sposób sformułowane, lecz mają one również funkcję maszyn wyobcowujących lub depersonalizujących. Przekładają one wypowiedzi osobiste na język zasad (w sensie dogmatów) lub język dyscypliny. Žižek lub Androsch, Groys i Treusch-Dieter są nie tylko nazwiskami, lecz reprezentantami, argumentami — w celu zaistnienia w języku filmu: reprezentują określone stanowiska (w sensie poglądów), porządek i konfiguracje [tutaj gra słów Ordnung —porządek Anordnung konfiguracja razem wyraz brzmi (An)Ordnung].

Nazwisko Kozery funkcjonuje w tym kontekście jako scenariusz i reżyseria. W scenariuszu najciekawsze są luki, tzn. dialogi i tezy, które dopiero zostaną wyartykułowane przez dyskutantów. Innymi słowy: artysta taki jak Kozera widzi swoje zadanie w przetransponowaniu wypowiedzi do formatu problemów, nie wiedząc, co dana wypowiedź wniesie. Co więcej: artysta pragnie wyartykułować wypowiedź, rezygnując równocześnie z formułowania własnych wypowiedzi jako dyskutant lub moderator. Funkcje artykułowania wypowiedzi pozostawia innym, orędownikom, sympatykom, argumentom i poglądom, mającym wspólny mianownik, a mianowicie nie osiąganie celu.

Tematy i uczestnicy zostali tak selekcjonowani i skonstruowani, aby nie mogła zaistnieć ostateczna i jednoznaczna konsekwencja, aby nie możliwe było uzyskanie wspólnego mianownika. Efektem są wielogłosowe sztuki teatralne na jeden temat - tezy i antytezy, dywersyfikacje, sprzeczności i rozłamy. Tym odróżnia się Kozera od swoich aktywistycznych koleżanek-artystek, choć istnienie pomiędzy nimi pokrewieństwo tematów. W jego rezygnacji z teoretycznych i spekulatywnych tez, którym można by podporządkować dyskusje, zawierają się dwie perspektywy: Kozera posługuje się inscenizacją, w celu oddania głosu innym i bieglejszym w swoich dziedzinach specjalistom lub stawia inscenizację na pierwszy plan w celu nadania wszystkim wyartykułowanym w tym otoczeniu wypowiedziom wymiaru estetycznego i tym samym immanentnej problematyki formy. W pierwszym przypadku jest to rodzaj generatywnego efektu wzmacniającego, który poddaje instrumentalizacji sztukę i jej szczególny status, w celu nadania problemom dyskusji publicznego rozgłosu: w drugim przypadku mamy do czynienia z formą polityczno-teoretycznego impresjonizmu dyskursywnego. W moim odczuciu mamy tu do czynienia z logiką równoległości. Ta podwójna księgowość jest właściwym tematem jego warsztatu artystycznego, lub jeśli kto woli jego wypowiedzi lub stanowiska.

Strukturalnie rzecz biorąc, istnieje możliwość dodawania lub wymiany uczestników i uczestniczek oraz tematyki. Strukturalnie perspektywy ulegają przemianie z estetyzowania dyskursywności do poddania estetyki dyskursowi i odwrotnie Tej samej ambiwalencji podlega produkcja. Polega ona najpierw na dyskusji w ramach inscenizacji bez udziału publiczności, która w założeniu skierowana jest na jak najszerszy odbiór tych niepublicznych wypowiedzi za pomocą telewizji.

Ambiwalentny w tym kontekście jest również sposób interwencji: ponieważ Kozera wkracza poprzez emitowane w telewizji dyskusje w publiczne konfrontacje na dany temat i w takim samym zakresie jego inscenizacja wkracza w znaczenie samych wypowiedzi, które są artykułowane na tle tychże inscenizacji. Innymi słowy: Kozera prezentuje dyskursywnie skonstruowany scenariusz informacyjny, którego informacyjna zawartość podlega równoczesnej relatywizacji. Lub ujmując to jeszcze inaczej: z dyskusji na dany temat pozostaje wrażenie, że istnieją wprawdzie różne zdania, argumenty i stanowiska, lecz nie ma ostatecznego celu i rozwiązania. Efekt ambiwalencji polega na przekazaniu odbiorcom właściwego tworzenia poglądów, tzn. integracji odbiorców w proces tworzenia poglądów. Działanie artystyczne, którego cel polega na nie osiąganiu żadnych celów, staje się momentem inicjującym szeroko zakrojoną polityczno-dyskursywną praktykę, która uniezależnia się od samego dzieła. Luki lub „dziury” w rękopisie nie zostają wypełnione lub „zatkane” w tym sensie wypowiedziami dyskutantów. Każda wypowiedź jest tylko oznaczeniem tych dziur, rodzajem dyskursywnego opatrunku przyklejonego na polityczne i teoretyczne rany, których nie można jednak wyleczyć. Kozera dotyka tym samym „wnętrzności” społeczeństwa demokratycznego. Analogicznie do zasady, polegającej na nieosiąganiu celu, funkcjonuje demokratyczne społeczeństwo, przyjmując że cele są ostatecznymi argumentami, które należy odpierać. Oznacza to, że demokratyczne społeczeństwo musi zwrócić szczególną uwagę na to, aby uciec od realizacji swoich wyobrażeń, a tym samym od jej ostatecznego i odwrotnego losu w postaci totalności.

Problem samo redukcji poprzez realizację własnych wyobrażeń była już problemem obecnym w modernizmie. Idea artystów modernizmu polegała na wyobrażeniu o końcu sztuki i złotym wieku. Jeśli wszystko stało się sztuką, sztuka musi zaniknąć we własne indyferencji. Historia ujawniała drugą i nieprzewidywalną logikę kultury: choć nie osiągnęliśmy złotego wieku oraz tym samym końca sztuki, jadowitość sztuki została zniesiona, ponieważ została w czystej formie zinstytucjonalizowana i zarchiwizowana. Zdefiniowana jako sztuka i instytucjonalnie potwierdzona, weszła do obiegu dyskusyjnego, który wygłasza o niej w zależności od kontekstu różne opinie wartościujące, lecz nie poddaje jej zasadniczo w wątpliwość. Dyskusje funkcjonują paradoksalnie na zasadzie tematu nie nadającego się do dyskusji. Jadowitość i polityczny wymiar działań artystycznych polega dlatego na niejasności ich artystycznego statusu. Właśnie i dopiero w tej niejasności i dyskusji o niej ujawniły się mechanizmy społecznej akceptacji i wyłączenia. Na tym tle powstało nowe zadanie dla praktyk artystycznych: aby nie utracić swojej jadowitości, musi ona unikać samo prezentacji jako doskonałe dzieło i zatrzeć swoje własne granice Jeśli postawią Państwo w tym miejscu zarzut, że argumenty te posługują się najgłębszym formalizmem, to mają Państwo rację. Postulat określonych metod postępowania, zacierania własnych granic, reprodukuje krytykowany moment na innej płaszczyźnie, a nie ucieczkę przed nim. Korekta tego formalizmu mogłaby polegać na pytaniu o nie możność integracji Jeszcze raz chciałbym nawiązać do postawy, polegającej na nie osiąganiu celu i połączyć ją z postawą niezmienialności. Jeśli nawet wyda się to bardzo spekulatywne. wychodzę z założenia, że filmy Marka Kozery nie są wstanie zmienić sytuacji politycznej po upadku komunizmu, ani relacji sztuka-ekonomia, ani formy teoretycznego wyjaśnienia fantazji na temat możliwości techniki. Lecz niemożliwość zmian nie oznacza porażki pracy artysty. Już sam dobór uczestników różnych dyskusji zakłada, że nie należy liczyć na wynik końcowy, na konkretne rozwiązanie. Z drugiej strony różnice poglądów uczestników dyskusji zaznaczają, że nie chodzi tu o konserwatywne ustalenie i potwierdzenie status quo. Nawet sama interdyscyplinarna konstelacja nie doprowadziła do naświetlenia problemów z różnych perspektyw, w sposób pozwalający uzyskać zsyntetyzowany horyzont problemu. Tym właśnie różni się praca Kozery od działań oświatowych, tych przeprowadzanych w dobrej wierze. Jego nie pozbawione ironii inscenizacje wciskają się (w sensie: wkradają się) i relatywizują sformułowane tezy i wskazują na fakt, że jego cel nie polega na dostosowanej do potrzeb telewizji popularyzacji teorii. Aspekty te odwołują się jedynie do pojęcia pracy artysty, tzn. paradoksalnie nie zmienia się ona wobec swojej niemożności wywołania zmian sytuacji, w którą interweniuje. W systemie, w którym sztuce przypisuje się jako instancji krytykującej moc zmian i wolę zmian jako condition sine qua non, nie można zintegrować niemożności wywołania zmian. W systemie, który implikuje osiągnięcie określonych wyobrażeń jako imperatyw działania, nie można zintegrować woli -nie-osiągnięcia-celu.

Gdy Marek Kozera poprosił mniej o napisanie tekstu o jego pracy, byłem zarazem szczęśliwy i nieszczęśliwy. Nieszczęśliwy, ponieważ w obliczu tej niemożności integracji autor naraża się na ryzyko konstruowania interpretacji, która implikuje włączenie jego działań do sztuki i wygładza „pęknięcia", stanowiące centrum dyskusji. Dlatego zdecydowałem się na przedstawienie problemu w typowej dla niego formie, przekładając ją na formę tego ten tekst A forma ta opiera się na zasadzie przesunięcia, opóźnienia. Jeśli wynikiem dyskusji jest chybienie wspólnego celu, wyartykułowane zostaje nierozstrzygalność, lub innymi słowy racjonalnie wytworzona irracjonalność. Jeśli prace Kozery formułują za pomocą tej nierozstrzygalności scenariusze teatralne, jeśli irracjonalizm nie daje się obalić racjonalnymi argumentami i pozostaje niepodważalny, to nierozstrzygalność - wbrew jego inscenizacjom - skutkuje w momencie deskryptywności i ostatecznie w realizmie. W realizmie jego opisu stanu różnych problemów manifestowane są teoretyczne nierozstrzygalności. Implikuje to nową formę dyskusji: o ile dyskusje do tej pory miały na celu próbę wymiany argumentów i znalezienie rozwiązania, to nadzieja ta na tle racjonalnie wytworzonej irracjonalności staje się przestarzała. Aby uzyskać umiejętność obchodzenia się z tą irracjonalnością, dyskusja musi jawić się jako instrument utrzymujący irracjonalność w wymiarze umożliwiającym dyskurs. Tak długo, jak aspekt irracjonalny i aspekt nierozstrzygalności pozostaną elementem dyskusji, mogą być one - na zasadzie paradoksu - rozwiązane we właściwości problemu nierozwiązywalnego. Tzn. nierozstrzygalność może być rozpatrywana metodycznie tylko poprzez stałą inscenizację nierozstrzygalności. Może właśnie to stanowi sens pracy Marka Kozery, kultura, która postrzega samą siebie poprzez argumenty dające się zracjonalizować w obliczu irracjonalizmu. Można by tu ponownie nawiązać do tezy o powrocie wypartego, którą można by zobiektywizować poprzez przesunięcie racjonalizmu. Mam nadzieję, że również moje przesunięcie omówienia artyzmu w pracy Marka Kozery pozostawiło wystarczająco dużo przestrzeni, na wszystko to, co wykracza poza sztukę.

Andreas Spiegl