KOZERA
News
22.03.2017
Marek Kozera – Altertümlicher Skulptur: zwischen einer roten und blauen Pille, Zbyszek Krzewiński, CoWinners, 2017 Poznań
 
Marek Kozeras Domäne als Bildhauer ist die RAUMKREATION, was wesentlich mehr bedeutet als ein 3D-Druck. Von Dritten schwer zu erfassende ARTEFAKTE – als Künstler realisiert er seine Ausdrucksmöglichkeiten durch ein freies «Raummalen», das die Gestalt einer charakteristischen Handbewegung eines bildenden Künstlers annimmt und in der Formel einer technologisch fortgeschrittenen räumlichen Substanzbewegung abgebildet wird. Es muss unterstrichen werden, dass der Künstler eine NEUE GENERATION DES 3D-DRUCKS (Stratasys j750) verwendet – den Großformatdruck, der eine EINZIGARTIGE Möglichkeit der Übertragung der Raumkreationen aus der virtuellen Wirklichkeit in Visualisierungen in der realen Wirklichkeit mit gleichzeitiger Verwendung von denselben Farben, Strukturen und einem zu erwartenden Kontakt mit Substanz des zu kreierenden Gegenstandes bietet.

Für mich ist es eine Zusammenstellung (Mosaik) von traditioneller oder altertümlicher (Krokodil, Kopf) Skulptur mit virtueller Wirklichkeit (Scan), mit Poesie des Malerischen von Kozera (seine charakteristische räumliche Geste), das nicht zufällig und nicht ohne bestimmte Absicht und nicht ohne einen gewissen Hintergrund entsteht: das Malerische repräsentiert die Verbindung einer traditionellen, heutzutage farblosen Skulptur, deren Begegnung mit Kozeras farbenreicher räumlicher Geste ihr eine beinahe neue Bedeutung in der virtuellen Wirklichkeit verleiht und den 3D-Druck als Erinnerung an solch eine „Reise“ hinterlässt.

Es ist wie das Schlucken der roten Pille, um in die Matrix zurückzukehren, in der man all das ändern kann, was seit Jahrhunderten als unveränderbar galt. Nach diesem virtuellen Erlebnis ist nichts mehr so, wie es früher mal war. Den einzigen Beweis, dass es kein Traum war, liefert nach dem Erwachen der handfeste Großformatdruck. Ähnlich wie der Morpheus in „Matrix“, bietet Kozera dem User eine diskrete Wahl zwischen einer roten und blauen Pille: Sie brauchen nichts in Ihrem vertrauten Ambiente zu ändern oder Sie können doch wie die Alice im Wunderland selbst erforschen, was das Kaninchenloch verbirgt und das, was seit Jahrhunderten als unveränderbar galt, selbst ändern?

Zbyszek Krzewiński
02.03.2017
Die Politik des Unentscheidbaren, Marek Kozera 1994-1998, Andreas Spiegl, 1999 Wien
 
Beginnen wir mit einer Beschreibung der Arbeiten von Marek Kozera oder besser: mit einer Beschreibung dessen, was sie gemeinsam haben. Eine theoretische Frage als Ausgangspunkt; dann Teilnehmerlnnen, die zu einer Diskussion zum Thema geladen und dabei in einer spezifischen Inszenierung gefilmt werden, in der Folge die Produktion des Films, der dann im Fernsehen ausgestrahlt wird.

Bislang standen drei Fragestellungen zur Diskussion: „5 Jahre nach dem großen Umbruch des Endes des Kommunismus in Europa. Was nun?” mit dem Ökonom und ehemaligen polnischen Finanzminister Leszek Balcerowicz, dem Soziologen Henrik Kreutz, dem Wirtschaftswissenschafter Eckehart Wenger, dem Unternehmer und ehemaligen österreichischen Finanzminster Hannes Androsch und mit dem Philosophen und Kunsttheoretiker Boris Groys. Für die zweite Runde, die sich unter dem Titel „Spielen wir Veranderung" mit der Frage nach einer Interdependenz von Kunst und Wirtschaft auseinandersetzte, hat Kozera den Direktor der Wiener Stadtischen Versicherung Siegfried Sellitsch und mich, als Vertreter der Kunsttheorie, auf je eine Couch postiert, um uns unter den Augen des Psychoanalytikers und Psychotherapeuten August Ruhs zu unterhalten. Für die dritte Runde mit Christina Lammer, hat Kozera den Philosophen und Psychoanalytiker Slavoj Žižek und die feministische Theoretikerin und Soziologin Gerburg Treusch-Dieter in das herrschaftliche Ambiente eines alten Wiener Hotels geladen, um unter dem Titel „Zugestopfte Löcher” oder „Klon der Angst“ über die Vorstellungen und Phantasmen technologischer Machbarkeiten zu diskutieren. Wesentlich an der Charakterisierung der Teilnehmerlnnen ist ihre Funktion oder Profession. Jeder Teilnehmer oder jede Teilnehmerin steht für eine bestimmte Disziplin, die sich hier im Rahmen einer je spezifischen Inszenierung und Fragestellung mit einer anderen konfrontiert sieht. D.h. Marek Kozeras Arbeiten folgen dem Gedanken einer facherübergreifenden bzw. interdisziplinaren Praxis, die er der Kunst nicht nur einverleibt, sondern der Kunst selbst unterstellt.

Angesichts der Themenfelder, die sich mit aktuellen Fragen der sozialen, politischen oder kulturellen Situation in unseren Gesellschaften auseinandersetzen, schreibt Kozera der Kunst auch eine kritische Funktion und Notwendigkeit zu, die schlicht darin besteht, sich zu Wort zu melden. Das Konzept, seine Filme für das Fernsehen zu produzieren, tragt dem Wissen um die Reichweite dieses Mediums und damit der Frage nach der Effizienz Rechnung. Invers steckt darin eine leise formulierte Kritik am Prinzip der klassischen Ausstellungspraxis, d.h. an der - mehr oder weniger auratischen - Präsentation einer künstlerischen Arbeit in einer Institution mit allen Limitierungen, die damit verbunden sind. Allein hier ist nicht der Ort, nochmals die Geschichte der Institutionskritik und ihre Folgen zu erörtern. Genausowenig soll hier auf die verschiedenen Themenstellungen Bezug genommen werden - das leisten die Arbeiten selbst. Von Interesse bleibt die Entscheidung eines Künstlers, sich der Stimmen und Meinungen von anderen Professionistlnnen zu bedienen, ja diese zu instrumentalisleren, um, eine Aussage zu machen und allein über die Inszenierung zu intervenieren.

Kozeras Arbeiten sind in diesem Sinne immer mehrstimmig, d.h. irreduzibel auf eine Autorschaft. lm Rahmen seiner Inszenierungen mutieren die ernst gemeinten, theoretischen Statements trotz der uberzeugungen, mit denen sie formuliert werden, zum Schauspiel, ja zum Theater. Die Teilnehmerlnnen sehen sich vor die Situation gestellt, sich in diesem Ambiente selbst zu spielen Paradoxerweise führt diese Inszenierung dazu, daß die jeweiligen Aussagen verdoppelt werden. Wenn Žižek als Person und leibhaftig im Bild eine These formuliert, dann ist es seine These, d.h eine These, für die er praktisch und als Person einsteht, die er als Person verkörpert. Zugleich aber spielt Žižek sich selbst: den bekannten und eingeladenen Žižek, die Institution Žižek und das Žižek -Modell, das sich von seinem Trager emanzipiert. Selbst autobiographische Elemente, persönliche Erinnerungen und Wünsche. unterliegen der Reprasentanz einer Disziplin. In diesem Sinne haben die Inszenierungen von Kozera nicht nur die Funktion, vor dem provokanten Hintergrund eines ungewöhnlichen Ambientes Diskussionen und Aussagen hervorzuzaubern, die unter anderen Bedingungen so nicht formuliert werden würden, sondern zugleich operieren sie als Entfremdungs- oder Depersonalisierungsmaschinen. Sie übersetzen das je Persönliche ins Prinzipielle oder je Disziplinare. Žižek oder Androsch, Groys und Treusch-Dieter sind nicht nur Namen, sondern Argumente - um in der Sprache des Films zu bleiben: Einstellungen und (An-)Ordnungen.

Der Name Kozera steht in diesem Zusammenhang für Drehbuch und Regie. Interessant am Drehbuch sind die Leerstellen, d.h. die Dialoge und Thesen, die von den Diskutantlnnen da erst eingetragen werden wollen. Mit anderen Worten ein Künstler wie Kozera will eine Aussage zu einer Problemstellung machen, ohne vorab zu wissen, was die Aussage sein wird. Weiter: Ein Künstler will eine Aussage machen, und verzichtet darauf, sich selbst als Diskutant oder Moderator zu Wort zu melden. An seiner Stelle läßt er andere sprechen, Fürsprecherlnnen oder Sympathisantlnnen, Argumente und Einstellungen, die eines gemeinsam haben: namlich nicht ans Ziel zu kommen.

Die Themen und Teilnehmerlnnen sind so ausgewahlt und angelegt, daß es keine letzte Konsequenz, keinen gemeinsamen Nenner geben kann. Was entsteht, sind mehrstimmige Theaterstücke zu einem Thema - Thesen und Widersprüche, Diversifikationen, Unvereinbarkeiten und Brüche. Darin unterscheidet sich Kozera von aktivistischen Künstlerkolleglnnen, so verwandt die Fragestellungen auch sein mögen. In seinem Verzicht auf theoretische oder spekulative Thesen, die er den Diskussionen durchaus voranstellen könnte, liegen zwei Perspektiven: Entweder er zieht sich auf die Inszenierung zurück, um anderen und fachlich versierteren Spezialistlnnen seine Stimme zu überlassen, oder er stellt die Inszenierung über alles, um samtliche Aussagen, die in diesem Ambiente gemacht werden, schon vorab einer Asthetisierung und damit einer immanten Formproblematik preiszugeben. lm ersten Fall wäre das eine Art generöser Verstarkereffekt, der die Kunst und ihrer Sonderstatus instrumentalisiert, um der notwendigen Diskussion bestimmter Fragen öffentliches Gehör zu verleihen; im zweiten Fall hatten wir es mit einer Form eines politisch-theoretischen Diskurs- Impressionismus zu tun. Meinem Eindruck nach haben wir es mit einer Logik von Parabelen zu tun. Diese doppelte Buchführung ist das eigentliche Thema seiner künstlerischen Praxis, wenn man so will: seine Aussage oder Einstellung.

Strukturell ließen sich Teilnehmerlnnen und Themenstellungen hinzufügen oder austauschen. Strukturell wechseln die Perspektiven von einer Asthetisierung des Diskursiven zu einer Diskursivierung des Asthetischen und zurück. Der gleichen Ambivalenz folgt die Produktion. Setzt sie zuerst auf eine Diskussion im Rahmen einer Inszenierung unter Ausschluß der Öffentlichkeit, so tendiert sie zugleich und von Anfang an zur breitest möglichen Veröffentlichung dieses nicht-öffentlichen Settings über das Medium Fernsehen.

Ambivalent ist in diesem Zusammenhang auch sein Modus der Intervention: Denn Kozera interveniert über die im Fernsehen ausgestrahlten Diskussionen in die öffentliche Auseinandersetzung über ein Thema, und im selben Maße interveniert seine Inszenierung in die Bedeutung der Aussagen selbst, die vor dem Hintergrund dieser Inszenierungen gemacht werden. Mit anderen Worten: Kozera offeriert ein diskursiv angelegtes Informationsszenario, dessen informativen Gehalt er zugleich relativiert. Wenn man so will: Was von den Auseinandersetzungen über ein Thema bleibt, ist der Eindruck, daß es zwar verschiedene Meinungen, Argumente und Einstellungen, aber kein letztes Ziel und keine Lösungen gibt. Der Effekt dieser Ambivalenz besteht darin, die eigentliche Meinungsbildung an die Fernsehzuseherlnnen weiter zu deligieren, d.h. sie in den Prozeß der Meinungsbildung zu integrieren. Paradoxerweise wird damit eine künstlerische Arbeit, deren Ziel darin liegt, eben nicht ans Ziel zu kommen, zum Initialmoment für eine breit angelegte, politisch-diskursive Praxis, die sich vom Werk lost. Die Fehlstellen oder „Löcher“ im Manuskript werden in diesem Sinne auch nicht von den Beitragen der Diskutantlnnen gefüllt oder „zugestopft”. Jede Aussage ist nur die Markierung dieser Löcher, eine Art diskursives Heftpflaster für politische und theoretische Wunden, die nicht geschlossen werden dürfen. Damit rührt Kozera in den Eingeweiden einer demokratischen Gesellschaft. Analog zu seinem Prinzip, nicht ans Ziel kommen zu dürfen, funktiomert eine demokratische Gesellschaft nur unter der Vorausgabe, Ziele als letztlich widerlegbare Argumente zu begreifen. D.h. das wesentlichste Augenmerk einer demokratischen Gesellschaft muß darauf liegen, der Verwirklichung ihrer eigenen Vorstellungen und damit ihrem letzten und inversen Schicksal als Totalitat zu entkommen.

Dieses Problem einer Selbstaufhebung durch die Realisierung der eigenen Vorstellungen war schon eine Frage der Moderne. Der Traum von Künstlerlnnen der Moderne war getragen von der Vorstellung eines Endes der Kunst und vom Erreichen eines Goldenen Zeitalters. Wenn alles zur Kunst geworden ist, verschwindet sie in ihrer eigenen Indifferenz. Die Geschichte hat eine zweite und nicht vorhergesehene kulturelle Logik offenbart: Wenngleich wir das Goldene Zeitalter und damit das Ende der Kunst nicht erreicht haben, hat sich die Virulenz der Kunst dadurch aufgehoben, daß sie rein als Kunst institutionalisiert und archiviert wurde. Einmal als Kunst definiert und institutionell bestätigt, tritt sie in einen Kreislauf der Diskussion, der sie je nach Kontext zwar neu bewertet, aber nicht mehr grundsatzlich in Frage stellt. Paradoxerweise basieren diese Diskussionen auf einem Prinzip des Indiskutablen. Die Virulenz und politische Dimension von künstlerischen Arbeiten liegt demnach in der Unklarheit ihres künstlerischen Status. Genau und erst an dieser Unklarheit und ihrer Diskussion werden und wurden die gesellschaftlichen Ein- und Ausschlußkrafte offenkundig. Vor diesem Hintergrund stellt sich eine neuerliche Aufgabe für die künstlerischen Praxis: Um virulent zu bleiben, muß sie ihrem vollkommenen Aufgehen als Kunstwerk entkommen, ihre Grenzen verwischen und verunklären. Wenn Sie nun einwenden, daß sich diese Argumente selbst eines tiefsten Formalismus bedienen, dann haben Sie recht. Die Forderung nach bestimmten Verfahrensweisen, nach dem Verwischen und Verunklaren von Grenzen reproduziert das eigentlich kritisierte Moment auf einer anderen Ebene, ohne ihm selbst zu entkommen.

Eine Korrektur dieses Formalismus könnte darin liegen, nach dem Nicht- Integrierbaren zu fragen. Ich möchte nochmals auf die Haltung eines Nicht-ans-Ziel- kommen-dürfens zurückkommen und diese mit der Frage nach der Nicht-Veranderbarkeit verknüpfen. Wenn auch sehr spekulativ, gehe ich von der Annahme aus, daß die Filme von Marek Kozera weder die politische Situation nach dem Ende des Kommunismus, noch das Verhaltnis von Kunst und Ökonomie und auch nicht die Form einer theoretischen Erörterung der technischen Machbarkeitsphantasien verandern können. Nun bedeutet diese Nicht- Veranderbarkeit aber nicht notwendigerweise eine Scheitern der künstlerischen Arbeit. Schon die Auswahl der Diskutantlnnen für die verschiedenen Themen legte von Anfang an nahe, daß mit einem finalen Ergebnis, mit einer Lösung nicht zu rechnen war. Andererseits markieren die Meinungsunterschiede der Teilnehmerlnnen, daß es auch nicht um ein konservatives Festschreiben und Bestatigen des Status Quo gehen kann. Selbst die interdisziplinare Konstellation führte nicht dazu, ein Problem aus verschiedenen Perspektiven derart zu beleuchten, um daraus einen fusionierten Problemhorizont zu gewinnen. Darin unterscheidet sich Kozeras Arbeit auch vom gut gemeinten Aufklarungsgestus. Seine nicht unironischen Inszenierungen unterlaufen und relativieren die formulierten Thesen und weisen darauf hin, daß sein Ziel auch nicht in einer fernsehgerechten Popularisierung von Theorie liegen kann. Diese Aspekte weisen allein auf den Begriff der künstlerischen Arbeit selbst zurück: D. h. sie verändert sich paradoxerweise angesichts einer Nicht-Veränderbarkeit der Situationen, in die sie interveniert. In einem Systemm, daß der Kunst als kritischer Instanz ein Veranderungspotential und einen Veranderungswillen als conditio sine qua non zuschreibt, ist die Nicht-Veränderbarkeit nicht integrierbar. In einem System, in dem das Erreichen bestimmter Vorstellungen als Handlungsimperativ firmiert, ist das Nicht-ans-Ziel-kommen-Wollen nicht integrierbar.

Als mich Marek Kozera eingeladen hat, hier einen Text über seine Arbeit zu schreiben, war ich froh und unglücklich zugleich. Unglücklich deshalb, weil man angesichts dieser Nicht-Integrierbarkeit automatisch Gefahr lauft, eine Interpretation zu liefern, die seine Praxis wieder der Kunst einverleibt und die zur Diskussion gestellten Bruchlinien glattet. Deshalb habe ich mich dazu entschieden, seine Form ein Problem zu artikulieren, auf die Form des Texts selbst zu übertragen. Und diese Form zielt auf ein Prinzip auf den Aufschub, auf eine Verzögerung. Wenn die Diskussion letztlich darauf hinauslaufen, ein gemeinsames Ziel zu verfehlen, dann artikuliert sich darin eine Unentscheidbarkeit, wenn man so will, ein rational produziertes Irrationales. Wenn Kozeras Arbeiten aus diesen Unentscheidbarkeiten je ein theaterhaftes Szenario formulieren, wenn das Irrationale nicht rational wegargumentiert werden kann und evident bleibt, dann folgen sie - wider ihre Inszenierung - einem Moment des Deskriptiven und letztlich Realistischen. Realistisch an seinen Zustandsbeschreibungen diverser Problemstellungen sind die manifesten theoretischen Unentscheidbarkeiten. Daraus ergibt sich eine neue Funktion der Diskussion. Zielten Diskussionen bisher auf den Versuch, über den Austausch von Argumenten auf eine Lösung zuzusteuern, so wird diese Hoffnung vor dem Hintergrund einer rational herstellbaren Irrationalität obsolet. Um mit dieser Irrationalität aber umgehen zu können, bietet sich die Diskussion nun als Instrument, um das Irrationale als verhandelbare Größe in Schwebe zu halten. Solange das Irrationale und Unentscheidbare in Diskussion bleib, kann es paradoxerweise als eigentlich unbewältigbares Problem bewältigt werden. D.h. das Unentscheidbare kann methodisch nur über ein permanentes Inszenieren des Unentschiedenen behandelt werden. Vielleicht ist das die Aussage von Marek Kozeras Arbeiten: Eine Kultur, die sich über rationalisierbare Argumente plötzlich dem Irrationalen gegenüber sieht, - hier könnte man nochmals auf die These von einer Rückkehr des Verdrängten eingehen - kann dieses nur über einen Aufschub des Rationalen objektivieren. Ich hoffe, daß auch mein Aufschub einer Erörterung des Künstlerischen in der Arbeit von Marek Kozera genug Raum gelassen hat, für das, was darin über die Kunst hinausgeht.

Andreas Spiegl